Ebook Wenders do domu. Europejskie filmy o Ameryce i ich recepcja w Stanach Zjednoczonych mobi,epub

Ameryki się nie jedzie. Do niej się wraca, nawet jeśli wcześniej się tam nie było. Nasze umysły są wypełnione do tego stopnia informacjami o Ameryce, że podróżując po niej, ma się ciągle uczucie déj? vu. Każda panorama wygląda tak, jakby już się ją widziało wiele razy. Każda czynność sprawia wrażenie, jakby się już ją kiedyś robiło. I ta swojskość Ameryki jest niepokojąca"4. Ja też miałem podobne uczucie, kiedy w roku 1988 przyjechałem po raz pierwszy do Stanów Zjednoczonych i kiedy później po nich podróżowałem. Moje déj? vu brało się z nadmiaru obejrzanych filmów. Już od uczniowskich lat, jak wielu moich rówieśników, byłem miłośnikiem filmów ze znakiem ,,made in USA". Chodzenie na nie było ucieczką od szarej rzeczywistości PRL-u. Drapacze chmur Nowego Jorku i Chicago, dziwaczne metalowe konstrukcje przeciwpożarowe przyczepione do fasad ceglanych kamienic, bezkresne prerie, Indianie w rezerwatach, parterowe domki otoczone schludnie przystrzyżonymi trawnikami, skromne wielodzietne rodziny w nich mieszkające i mogące sobie pozwolić na kilka samochodów wielkości lewiatana, tablice do gry w koszykówkę przytwierdzone nad wjazdem do garażu, autostrady splątane jak spaghetti na talerzu - to wszystko zakodowało się trwale w mojej pamięci. I to wszystko odnalazłem w Ameryce. Dokładnie takie jak na filmie. Jean Baudrillard powiedział, że Ameryka jest z natury filmowa. I zauważył też, że jazda samochodem przez ten kraj to jak oglądnie filmu przesuwającego się na ekranie przedniej szyby samochodu5. Sedno Ameryki kryje się w jej przestrzeni. To też widać w kinie. Tylko tutaj mógł się narodzić film drogi. Ten nadmiar przestrzeni powoduje, że w Ameryce wszystko wydaje się Europejczykowi większe, przesadzone. Większe drapacze chmur w dużych miastach, ale i większe odległości między domkami jednorodzinnymi na przedmieściach, większe samochody, większe lodówki, łóżka, a nawet wiewiórki i mewy. Poczucie przestrzeni jest w ludziach zakodowane, rzutuje na ich zachowanie, co daje się zauważyć na przykład w tym, że odstępy między czekającymi w kolejce na poczcie lub w banku (tylko tam zdarzają się jeszcze kolejki w Stanach) też są większe niż te, do których my jesteśmy przyzwyczajeni. Nikt na nikogo nie naciera, nie wchodzi drugiemu na plecy. Rozmawiając z kimś na stojąco, też należy zachować większy dystans. Filmy amerykańskie są przesycone przestrzenią. Nie dotyczy to tylko westernów czy kina drogi, ale także historii rozgrywających się we wnętrzach. Gdy włączam telewizor w środku nieznanego mi filmu, niemal zawsze potrafię powiedzieć, czy jest to produkcja amerykańska czy europejska, i to zanim jeszcze usłyszę jakikolwiek dialog. Kino europejskie na tle amerykańskiego ma bowiem w sobie coś klaustrofobicznego. Nic więc dziwnego, że to, co w amerykańskich filmach jest naturalne i na miejscu, w produkcjach europejskich twórców realizowanych w Ameryce przybiera często nieco przerysowaną postać. Mają oni tendencję do upajania się bezkresnymi pejzażami i pustymi drogami, celebrowania odległości, przesadnego uwypuklania osobliwości. Amerykańscy krytycy, o czym będzie mowa w tej książce, oczywiście to zauważają znacznie prędzej niż ich koledzy w Paryżu, Berlinie czy Rzymie. Z drugiej jednak strony Amerykanie mogą się przeglądać w europejskim kinie jak w nieco zniekształcającym, ale też uwypuklającym pewne cechy lustrze. Na ogół nie podoba im się to, co widzą. Czasem jednak skłania ich to do autorefleksji. Tematem niniejszej książki jest zarówno owa autorefleksja, jak i obraz, który ją wywołuje. Książka ta jest też po trosze moim obrachunkiem z krytyką filmową, powołaniem, które wyniosłem z rodzinnego domu i którym parałem się w mniejszym lub większym stopniu przez dużą część życia. Zawsze zdumiewała mnie swoista, na ogół nieuświadomiona schizofrenia tego zawodu. Większość krytyków nie ma na ogół problemu nie tylko z równoczesnym pisaniem o filmach artystycznych i bezwstydnie komercjalnych, ale także ze stosowaniem tych samych kryteriów wobec jednych i drugich. A przecież jeszcze nie tak dawno w znacznie większej mierze dyskutowało się na łamach prasy o sztuce filmowej niż o rozrywce. Z przyjemnością jednak stwierdziłem ostatnio podczas lektury magazynu ,,Filmmaker"6, że nie jestem w swoich odczuciach osamotniony. Matthew Ross we wstępie do rozmowy z Armondem Whiteem, enfant terrible amerykańskiej krytyki, napisał jakże bliskie mi słowa: ,,Spójrzmy prawdzie w oczy: krytyka filmowa przestała być tak pasjonująca, jak była kiedyś. Minęły czasy, kiedy czytelnicy czekali z niecierpliwością, jak Pauline Kael w <> opisze najnowszą propozycję Briana de Palmy albo jak rozwinie się dobrze nagłośniony spór, dajmy na to, między Kael i Andrew Sarrisem na temat teorii kina ". Wh