Ebook Fotografia mowa ludzka. Perspektywy historyczne mobi,epub

orializmu Bułhaka narzucały postulat perfekcyjnej w rozkładzie tonów kompozycji walorowej, opracowanej w pełni dopiero na pozytywie, negującej ,,bezduszność" szczegółów na negatywie. Niezależnie od innych zasług (Bułhak był w roku 1928 inspiratorem Fotoklubu Wileńskiego i współzałożycielem w roku 1929 elitarnego Fotoklubu Polskiego) i od roli popularyzatora (książki o charakterze programowo-dydaktycznym - Estetyka światła, 1936 - oraz książki ilustrowane i efektowne albumy oryginałów), triumf artystyczny odniósł Bułhak już na początku twórczości: w dokumentacji zabytków Wilna (około tysiąc trzysta zdjęć, 1912-1919). Ową zorkiestrowaną całość (panoramy, detale, ujęcia w obramieniu pierwszego planu, ujęcia harmonii światła, muru i drzew) Bułhak od tamtego czasu kontynuował przez dziesięciolecia. Setki tysięcy zdjęć zabytków i pejzaży Bułhaka, określanych przez niego jako ,,fotografia ojczysta", symbolicznie zyskały tragiczne zakończenie w cyklu Ruiny Warszawy (1945), gdzie dramat miasta wstrząsnął regułami jego skodyfikowanej estetyki. Napoleon Nałęcz-Moszczyński, Esy-floresy, 1936 Jerzy Benedykt Dorys, Cyrk wędrowny, 1931-1932 (1960) Tego rodzaju normatywną estetykę modyfikowali fotografowie akceptujący efekty wynikające ze stosowania fotografii małoobrazkowej: Antoni Wieczorek (jedyny wśród nich fotografujący temat przemysłowy), Tadeusz Cyprian (wprowadzający bardziej ograniczony kadr w zbliżeniach natury) i - na innych pozycjach - Marian Dederko, twórca techniki fotonitu, fotografii uzupełnianej przez domalowywanie, oraz Jan Neuman, ekspresjonista, autor symbolicznych, inscenizowanych fotografii antywojennych. Osobną pozycję zajmował naukowiec, chemik, Witold Romer, który w roku 1931 wynalazł izohelię, technikę tonorozdzielczą, inspirując także innych autorów do twórczości w tej technice. Stefan Kiełsznia, Lublin, Podzamcze, ul. Krawiecka 1938 (1986) Janusz Maria Brzeski, Lampa naftowa, około 1931 Odmianę w dorobku fotografii eksponowanej na wystawach wprowadzali od połowy lat trzydziestych fotografowie młodsi, zachęceni do tematu codzienności, prowincji w ujęciu bliskim reportażu: Edmund Zdanowski, Kazimierz Lelewicz (obaj z Wilna - jednego z głównych ośrodków), Edward Hartwig i Jerzy Benedykt Dorys (cykl Kazimierz, 1932). Fotografowie ruchu piktorialnego utrzymywali szersze kontakty międzynarodowe, uczestnicząc w wystawach za granicą i od roku 1927 organizując Międzynarodowe Salony w Warszawie. Czasopismami o ugruntowanej pozycji były między innymi ,,Fotograf" i ,,Miesięcznik Fotograficzny". Ówczesny reportaż fotograficzny miał dwa odłamy: masowy, informacyjny, stymulowany warunkami prasy w dobie rewolucji techniki drukarskiej (Janusz Smogorzewski, Jan Ryś) i okazjonalny, niemający widoków na masową reprodukcję, z pogranicza socjologii i osobistej pasji. Dorobek tego drugiego gatunku - w którego obszarze znajduje się znane w świecie dzieło o tematyce żydowskiej Romana Vishniaka - został spustoszony w okresie wojny i dlatego niewiele istnieje cennych zespołów fotografii reportażowej niepowielanej, jak systematyczna rejestracja biednej populacji Warszawy Jana Minorskiego, dokumentacja społeczności żydowskiej między innymi Stefana Kiełszni z Lublina i Mojżesza Worobiejczyka (Moiche Vorobeichica) z Wilna. Zespoły takie nie są tym samym co ,,fotografia socjalna" - w znaczeniu inspirowanej przez lewicę pracy dokumentalistów w Czechosłowacji - ani też Arbeitfotografie w Niemczech przedhitlerowskich: ta polska była znacznie bardziej rozproszona (nawet jeśli próbowano ją ujawnić przez organizację I Wystawy Fotografii Robotniczej we Lwowie w roku 1936). Janusz Maria Brzeski, Metal, około 1931 Aleksander Krzywobłocki, Kompozycja fotograficzna, 1929 Jak tego dowiodły w ostatnich latach poszukiwania, fotografia odgrywała wielką rolę zarówno w prywatnej rejestracji życia chłopów, jak i profesjonalnej i prywatnej dokumentacji życia robotników, i zakładów przemysłowych. Ponadto w życiu ziemiaństwa i mieszczaństwa spełniała stale funkcję dokumentu prywatności. Zupełną obcość wobec tego, co powyżej opisano, wykazuje fotografia awangardy plastycznej oraz spuścizna jednego samotnika - Stanisława Ignacego Witkiewicza. W wypadku awangardy (Aleksander Krzywobłocki - fotografujący oraz inni plastycy wykorzystujący fotografię w kolażu lub procederze fotogramu) obojętność wobec piktoralizmu jest rezultatem zrozumienia istoty partnerstwa fotografii wobec stymulowanej światopoglądem awangardy ewolucji środków nowoczesnej sztuki, takich jak między innymi film, kolaż i nowatorska typografia. Z drugiej strony obecność fotografii w dorobku życia Witkiewicza wynika z przekonania tego malarza i pisarza, że wiarygodny lub kłamliwy teatr życia, wyrażający się dramatyczną ekspresją twarzy, fotografia zapisuje z największą p