Pani Bovary

potrafię go do niej zmusić, jednym spojrzeniem wskrzeszę naszą miłość, która nie umarła przecież, tylko zasnęła". Przewagi mowy pozornie zależnej są niewątpliwe: zwięzłość, niespodzianka, zbliżenie czytelnika do bohaterki, spotęgowanie jej samoistnego bytu przez wycofanie się autora. Ale zabieg ten kryje w sobie także niebezpieczeństwa. Przez jego sugestywność nieuważny czytelnik może stracić orientację, zagubić się, przypisać autorowi myśli bohaterów. Podobne pomyłki zdarzają się nie tylko laikom. Pamiętamy znakomite zakończenie przedostatniego rozdziału: Nad grobem, wśród jodeł, płakał klęczący chłopiec, jego pierś, umęczoną szlochem, dyszącą w półmroku, przepełniał ogromny żal, słodki jak światło księżyca, nieprzenikniony jak noc. Naraz szczęknęła brama. To Lestiboudois przyszedł po rydel, o którym przedtem zapomniał. Rozpoznał przełażącego przez mur Justyna i teraz już wiedział, kto był tym łobuzem, co mu kradł kartofle. Komentując je, dziewiętnastowieczny krytyk pisze: ,,Grabarz, wskutek genialnej intuicji, odgaduje, iż chłopak jest sprawcą kradzieży". Wystarczyło się zastanowić, po co Justyn miałby kraść kartofle, by zrozumieć, że to Flaubert genialnie rozładowuje patos groteską. Mowa pozornie zależna nie tylko ujawnia myśli i uczucia, służy też przyśpieszeniu dialogu, skróceniu i urozmaiceniu wypowiedzi: Lecz kupiec się oburzył: jak mogła, przecież się znali; czyż nie miał do niej zaufania? Co za dziecinada! Podobną rolę odgrywa kursywa, w Pani Bovary używana nie tylko jako wyróżnik gwary, prowincjonalizmów i zwrotów obcojęzycznych. Wyróżnia ona jeszcze jeden język: yonvillski czy drobnomieszczański, bliski Flaubertowskiemu Słownikowi komunałów: Jego matka dostała bowiem długi anonimowy list, donoszący, że syn wpadł w sidła mężatki. Inny ciekawy chwyt stylistyczny to przesuwanie słów, które zbyt jasno czy drastycznie opisywałyby sytuację, w sąsiedni kontekst. Można to nazwać sugestią podprogową. Przykładów dostarczają przede wszystkim sceny erotyczne, w których opisie Flaubert chce (i musi) być powściągliwy. Choćby fragmenty podróży kochanków karetą o zaciągniętych storach: Dorożkarz przetarł czoło, skórzany kapelusz wcisnął między uda [...] dwie zlane potem chabety. Styl Flauberta jest zróżnicowany, a jednocześnie spójny, mowa bohaterów przenika do języka narratora, a język narratora do mowy i myśli bohaterów. Na przykład w przenośniach. Proust twierdził, że w powieści Flauberta nie ma ani jednej pięknej metafory. Nie dostrzegł, że autor Pani Bovary stara się, by obraz użyty w porównaniu mieścił się w doświadczeniu i zasobach intelektualnych postaci, stąd owa ,,egzystencja przejmująca chłodem jak strych z oknem na północ" i przywołanie bólu ,,bankruta patrzącego przez okno na ludzi siedzących przy stole w jego dawnym domu". Jednakże konstrukcja porównań najczęściej przekracza możliwości bohaterów. To samo dotyczy zresztą organizacji ich wypowiedzi. Flaubert nie jest doktrynerem. Używa na przemian najrozmaitszych chwytów, klasycznych i własnych, mając na względzie przede wszystkim piękno i prawdę dzieła. 4 Pani Bovary swoje piękno w dużym stopniu zawdzięcza niezwykle starannej budowie. Skonstruowana jest symetrycznie. Początek i koniec to dzieje pierwszych lat i schyłku życia Karola; opowiadają je anonimowi narratorzy. Przed ślubem z Emmą i bezpośrednio po jej śmierci dominuje w opowieści punkt widzenia Karola, a w partii głównej - Emmy. Ta część także jest symetryczna: na początku i na końcu Emma jest sama (choć obok ma Karola), pośrodku przeżywa dwa romanse, które układają się w symetryczny sekwens: Leon (część I, miłość platoniczna), Rudolf (część I, wtajemniczenie), Rudolf (część II, wyuzdanie) i Leon (część II, miłość zmysłowa); pomiędzy Rudolfem I a Rudolfem II pani Bovary próbuje kochać męża. Punktem centralnym, jakby wierzchołkiem piramidy, jest operacja Hipolita; przedtem Emma się wznosi, potem spada. Symetrię podkreślają wspierające piramidę po obu stronach pary bliźniaczych scen, pierwsza w tonacji jasnej, druga - mrocznej. Mamy więc dwa orszaki (weselny i pogrzebowy), dwa bale (w Vaubyessard i Rouen) i dwie wizyty u mamki. Czasem scena zredukowana bywa do migawki; Czytelnik zauważy zapewne, że Emma dwukrotnie wysuwa język: pierwszy raz, wylizując kieliszek po likierze, drugi raz - w agonii. Jest w tej symetrii okrutna ironia. Echa, opozycje i paralelizmy występują w powieści często, pełniąc rozmaite funkcje. Ilustrują na przykład ambicje Emmy, przechodzącej od szylkretowego do złotego lornionu i od sabotów do atłasowych ciżemek przybranych łabędzim puchem. Pozwalają porównać trzech mężczyzn, z których każdy odmiennie traktuje jej suknię: Karol gniecie głową przybranie stanika,