Księgarnia Internetowa Gandalf

Najwcześniejsze zachowane wersy poezji Michała Anioła można znaleźć
na szkicach do fresku w Sali Wielkiej Rady. Jeden, wypisany inkaustem
i dość zagadkowy: „dolce stanza nell’inferno” (uroczy pokój
w piekle), znajduje się na małej kwadratowej kartce papieru, nad sceną
krwawej bitwy1. Rycerze na koniach napierają na siebie z włóczniami; żołnierze
leżą na ziemi bez życia lub bronią się przed końskimi kopytami; pośrodku
jeździec wznosi wysoko miecz, by bez zmiłowania opuścić go na
ramię przeciwnika trzymającego włócznię.
Scena dziwnie przypomina szkic Leonarda da Vinci do Bitwy pod
Anghiari.
* * *
Zamówienie u Michała Anioła fresku do Sali Wielkiej Rady ma bezpośredni
związek z niekończącą się wojną z Pizą. W 1364 roku Republika Florencka
również znajdowała się w stanie wojny z sąsiednim miastem. Leonardo
Bruni opowiada w Historia Fiorentina (Historii Florencji) – książce,
z której czerpał Michał Anioł – o kampanii letniej tamtego roku, gdy wojska
florenckie obozowały pod Casciną.
Panował letni skwar, a wielu żołnierzy bez oręża leżało w namiotach lub
kąpało się w pobliskiej rzece. Nikt się nie spodziewał ani nie obawiał nieprzyjaciela.
Wtedy wróg niespodziewanie natarł na umocnienia, licząc na
to, że przez zaskoczenie zdobędzie obóz i pokona bezbronnych żołnierzy
przyłapanych w chwili odpoczynku […] Gdy florentyńczycy zbiegli się ze
wszystkich stron, nie zadowolili się tylko obroną umocnień, lecz rzucili się
na przeciwnika, zmuszając go do ucieczki.
We wczesnych szkicach Michała Anioła do Bitwy pod Casciną wyraźne są wpływy
rysunków batalistycznych Leonarda da Vinci.
Oddziałami nieprzyjaciela dowodził tego dnia sir John Hawkwood, angielski
najemnik, który później był na żołdzie Florencji i dosłużył się pośmiertnego
portretu konnego w katedrze. Takiego przeciwnika nie sposób
było lekceważyć, a mimo to florentyńczycy zdołali zebrać siły i zwyciężyli.
Istnieje też inna wersja tego wydarzenia. Kronikarz Villani pisze, że to
nie Hawkwood zaskoczył florentyńczyków, lecz ich własny dowódca, który
ogłosił fałszywy alarm, aby sprawdzić żołnierzy i przerwać ich błogie lenistwo.
W pierwszych szkicach do sceny tej bitwy Michał Anioł nie wykorzystał
możliwości, jaką stwarza opowieść; rysunki są wyraźnie wtórne. Młody
artysta był zbyt zapatrzony w ekspresyjne szkice Leonarda.
Michał Anioł nigdy nie znalazł się w pobliżu pola bitwy. Jego rysunki
przedstawiające jeźdźców na stojących dęba koniach i zażartą walkę wydają
się wręcz zbyt wykoncypowane – w tych wspaniałych studiach ruchu brakuje
emocji. To nie był temat dla niego. Naśladując Leonarda, nie wygrałby
rywalizacji. Zdawał sobie z tego sprawę, o czym świadczyć może pełen
niepokoju o kruchość sławy wiersz na odwrocie małej kartki ze sceną bitewną.
Po tylu przeżytych szczęśliwie latach, w jednej
jakże krótkiej godzinie lament i cierpienie;
ktoś, kogo sława lub ród stary opromienia,
w jednej chwili pogrąża się w mroku.
Nic, co żyje pod słońcem,
nie uniknie śmierci lub odmiany losu.
Gdy patrzymy na ten i inne rysunki – włącznie z jeszcze wyraźniej
utrzymanym w stylu Leonarda szkicem z Ashmolean Museum w Oxfordzie4
– nasuwa się pytanie, w jaki sposób Michał Anioł tak dobrze się z nimi
zaznajomił. Albo miał szpiega, albo odwiedził niezwykłą pracownię
Leonarda da Vinci we florenckim klasztorze.
* * *
24 października 1503 roku Leonardo otrzymał klucz do Sali Papieskiej i innych
pomieszczeń klasztoru i kościoła dominikanów Santa Maria Novella5.
Miał tam mieszkać na koszt państwa podczas pracy nad kartonem do fresku
w Sali Wielkiej Rady. To tam zgromadził garderobę, której spis sporządził
rok później. Stamtąd wyruszał do Palazzo della Signoria, ilekroć chciał
odebrać miesięczne honorarium, poprosić o fundusze na papier lub drewno
i opłacenie cieśli, którzy mogli zbudować potrzebne urządzenia, czy
wreszcie wytłumaczyć się, dlaczego praca postępuje dużo wolniej, niż życzyłby
sobie zleceniodawca. Marmurowa fasada Santa Maria Novella góruje
nad rozległym placem w północno-zachodniej części miasta, w pobliżu
ogrodów i pałacu zamożnej rodziny Rucellai. W XV wieku Rucellai
wspierali uzdolnionego architekta, malarza i filozofa Leona Battistę Albertiego,
prawdziwego człowieka renesansu, równie wszechstronnego jak Leonardo
da Vinci autora rozpraw o malarstwie, polityce i życiu rodzinnym
oraz projektów budowli nawiązujących do architektury starożytnego Rzymu.
W latach pięćdziesiątych Giovanni Rucellai, jeden z dwóch, obok Cosima
de’ Medici, najbogatszych wówczas ludzi w Europie, powierzył Albertiemu
zaprojektowanie swego domu. Powstał pałac, w którym podział
na trzy kondygnacje zaznaczony jest za pomocą pilastrów, na każdej kondygnacji
w innym porządku architektonicznym – patrząc od dołu: doryc-
kim, jońskim i korynckim – co przydaje fasadzie wdzięku budowli antycznej,
a zarazem stwarza nieco surrealistyczny efekt. W pobliskiej Santa
Maria Novella ten sam architekt stworzył – za pieniądze Rucellaich – wspaniałą
fasadę z płyt białego, zielonego i różowego marmuru, zwieńczoną
tympanonem i z pierwszymi we Florencji wolutami. Zbliżając się do Santa
Maria Novella, mamy wrażenie, że zaraz znajdziemy się w rzymskiej świątyni,
może w bibliotece.
To złudzenie. Renesansowa fasada Albertiego została dodana do średniowiecznego
kościoła o wysokich prostych gotyckich nawach potężnej
budowli, którą zaczęto wznosić w XIII wieku, w czasie wstrząsających Europą
zmagań między ortodoksją a herezją. Kościół zbudowano dla zakonu
św. Dominika, walczącego z katarami i innymi odszczepieńcami religijnymi.
Dominikanie szybko zyskali przychylność papieża, a kościół Santa
Maria Novella stał się ekspozyturą kurii, czyli dworu papieskiego w średniowiecznej
Florencji. Gdy w dawnych czasach papież odwiedzał miasto,
właśnie tam się zatrzymywał. Od zachodu do kościoła przylega kompleks
zabudowań klasztornych wokół dwóch kwadratowych dziedzińców otoczonych
krużgankami, mieszczący cele zakonników, obszerną salę zgromadzeń
i refektarz oraz pokoje gościnne. Sala Papieska i przylegające
pomieszczenia, w których teraz miał zamieszkać Leonardo, zostały wybudowane,
jak wskazuje nazwa, na użytek papieża, ale w 1503 roku we Florencji
istniały już inne, o wiele wygodniejsze miejsca, które pełniły rolę
apartamentów dla ważnych gości. Sala Papieska popadała w ruinę. Pierwsze,
co zrobił Leonardo na jej widok, to poprosił o cieśli, którzy naprawiliby
przeciekający dach. Remont, rozpoczęty przed Bożym Narodzeniem
1503 roku, trwał jeszcze w styczniu roku następnego, pokoje Leonarda musiały
więc być w opłakanym stanie6.
Ale w klasztorze przynajmniej panował spokój. W cienistych krużgankach
i ogrodowych alejkach można było oddać się rozmyślaniom. Leonardo
lubił miejsca takie jak to; przypominało mu ono Santa Maria delle Grazie,
gdzie spędził tak wiele czasu, malując Ostatnią Wieczerzę. Pracownia
artysty mieściła się w części klasztoru zwanej Chiostro Grande (wł. chiostro
– krużganek, klasztor). Sąsiedni Chiostro Verde został udekorowany
utrzymanymi w zielonej tonacji freskami Paola Uccella, wśród których
Geniusz w swej pracowni znajdował się słynny Potop, gdzie skazani na zagładę grzesznicy walczyli
zajadle, czepiając się szczątków rozbitego statku obok odpływającej arki
Noego. Kościół również był swego rodzaju galerią florenckiego malarstwa;
kaplice i ołtarze boczne dekorowali tam między innymi Massaccio, Ghirlandaio
i Filippino Lippi (który całkiem niedawno, w 1502 roku, ukończył
freski we wspaniałej kaplicy Strozzich).
Jak wyglądała nowa pracownia Leonarda? Można się domyślać, że znalazło
się w niej mnóstwo książek i papierów. Gdy robotnicy naprawiali
dach gotyckiej Sali Papieskiej, Leonardo z pewnością przygotowywał do
przeniesienia tu nie tylko materiały malarskie.